Nazilerden Ayrılan Bir Opera Yönetmeni, Ankara'da Türkiye'nin Sahnesini Nasıl Değiştirdi?

Berlin, 9 Mart 1933. Nazi hücum birlikleri bir opera binasını işgal eder ve çatısına gamalı haçlı bayrağı çeker. Binanın yöneticisi Carl Ebert, ertesi gün Hermann Göring'le görüşür. Ebert'in daha sonra aktarılan anlatımına göre kendisine olup biteni fazla büyütmemesi söylenir. Fakat o, meselenin bir tiyatro yönetimi tartışmasından çok daha büyük olduğunu anlamıştır.

On bir gün sonra Almanya'dan ayrılır. Birkaç yıl içinde İngiltere'de dünyanın en tanınmış opera festivallerinden birinin kuruluşunda yer alacak, ardından Ankara'ya gelip Türkiye'nin tiyatro ve opera eğitimine yön verecektir. Bugünkü Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı'nın tiyatro bölümünün kurucu yöneticisi de odur.

Burada şaşırtıcı olan yalnızca Nazi Almanyası'ndan uzaklaşmış bir sanatçının Türkiye'ye gelmesi değil. Berlin'deki siyasi tasfiye, İngiltere'deki bir kır evi, Cumhuriyet'in eğitim reformu, Ankara'da sahneye çıkan genç bir Ruhi Su ve bugün Beytepe'de eğitim gören konservatuvar öğrencileri, ilk bakışta birbirinden uzak görünen aynı tarihin parçalarıdır.

Üstelik bu hikâyenin kahramanı Türkiye'ye yalnızca opera sahnelemeyi öğretmedi. Ondan daha kalıcı bir sorunun peşindeydi: Bir ülke, başka ülkelerin eserlerini oynayan sanatçılardan kendi tiyatro ve opera geleneğini kurabilen bir sanatçı kuşağına nasıl geçer?

I. Perde: Bir opera binasının çatısına çekilen bayrak

Carl Ebert 1887'de Berlin'de doğdu. Genç yaşta, dönemin etkili tiyatro yönetmenlerinden Max Reinhardt'ın çevresinde oyunculuk yaptı. Sonra yönetmenliğe yöneldi; Darmstadt'ta ve Berlin'de üst düzey opera yöneticiliğine yükseldi. Sahnede yalnızca güzel sesleri değil, dramatik olarak inandırıcı insanları görmek isteyen bir kuşağın temsilcisiydi.

1933'te Almanya'da iktidar el değiştirirken Ebert için sanatla siyaset arasındaki sınır da ortadan kalktı. Sosyal demokrat görüşleriyle bilinen yönetmen Nazi rejimiyle iş birliğini reddetti. 9 Mart'taki opera binası baskını, bu kopuşun en görünür sahnelerinden biriydi. 10 Mart'ta Göring'le yaptığı görüşme ve ardından yaşadıkları, Ebert'in yaşamöyküsünde aktarılan olaylar arasında yer alır.

Kendisine çizilen iki ihtimalin de kabul edilemez olduğunu düşündü: Yeni yönetimin adamı olmak ya da onun hedefi haline gelmek. 20 Mart 1933'te Almanya'dan İsviçre'ye geçti. İtalya ve Arjantin'de çalışmalar yaptı; sanat hayatını başka ülkelerde sürdürmek zorunda kaldı.

Bu noktada küçük ama gerekli bir ayrım var: Ebert, sonradan Nazi yönetiminden kopan bir Nazi görevlisi değildi. Nazi iktidarı nedeniyle Almanya'dan ayrılmış, rejime karşı duran bir opera yöneticisiydi. Bu ayrım, neden Türkiye'ye geldiğini ve 1930'ların Ankara'sında neler yaşadığını anlamak için önemli.

Almanya onu sahneden uzaklaştırmıştı. Ama aynı olay, Ebert'in sanat düşüncesinin iki bambaşka ülkede iz bırakmasına giden yolu açacaktı.

II. Perde: İngiltere'de bir kır evi, Ankara'da bir hayal

İngiltere'nin Sussex bölgesindeki Glyndebourne, bugün uluslararası opera dünyasının önemli merkezlerinden biri. Başlangıcı ise bir devlet opera binasına değil, John Christie ile şarkıcı Audrey Mildmay'in girişimine ve bir kır evi çevresinde oluşturulan festivale dayanıyor.

1934'te Carl Ebert ve orkestra şefi Fritz Busch, Glyndebourne Festivali'nin kurucu sanat kadrosunda yer aldı. İkisi de Nazi Almanyası'ndan ayrılmıştı. İlk festival sezonunda Mozart'ın Figaro'nun Düğünü ve Così fan tutte operaları sahnelendi. Ebert'in Glyndebourne'deki sanat yönetmenliği, kesintilerle birlikte uzun yıllara yayıldı.

Buradaki bağlantı ilginç: Ebert, İngiltere'de opera yapmak isteyen bir girişime dünya çapında bir sahne disiplini kazandırmaya çalışırken, Ankara'da henüz kurulmakta olan bir devlet konservatuvarının da gündemine giriyordu. Biri özel bir festivaldi; diğeri genç bir cumhuriyetin kamusal kültür projesi. Birinde oturmuş Avrupa opera repertuvarı vardı; diğerinde bu repertuvarı sahneleyecek kurumlar ve kadrolar oluşturulmaya çalışılıyordu.

Fakat Ebert'in iki yerde çözmek istediği temel mesele benzerdi: Opera yalnızca notaları doğru söylemekten ibaret değildi. Şarkıcının neden o sözü söylediğini, karakterinin ne istediğini, diğer oyuncuyla ilişkisinin nasıl değiştiğini de bilmesi gerekiyordu. Ebert'in sahne yaklaşımında müzik ile oyunculuk birbirinden kopuk iki alan değildi.

Bu yüzden Ankara'ya bir 'yabancı yönetmen' davet edilmesi, yalnızca birkaç Avrupa operasının oynatılması anlamına gelmeyecekti. Gerekli olan şey yeni bir çalışma ve eğitim düzeniydi.

III. Perde: Cumhuriyet opera istiyordu; ama yalnızca bir opera binası değil

Türkiye'de opera, Carl Ebert'le başlamadı. Osmanlı döneminden itibaren Batı müziğiyle ve opera temsilleriyle kurulan ilişkiler, Tanzimat sonrasının kültürel yaşamında zaten yer tutuyordu. Cumhuriyet'in 1930'lardaki yeniliği, bu ilgiye kalıcı eğitim kurumları, sanatçı kadroları ve kamuya açık sahneler kazandırmaya yönelmesiydi.

1924'te Cebeci'de kurulan Musiki Muallim Mektebi, başlangıçta müzik öğretmeni yetiştirmeyi hedefliyordu. 1934'te Millî Musiki ve Temsil Akademisi'ne ilişkin yasal adım atıldı. Aynı yıl sahnelenen Özsoy, Taş Bebek ve Bayönder gibi çalışmalar ise hem büyük bir kültürel iddianın hem de yetişmiş sanatçı ve sahne altyapısı ihtiyacının işareti oldu.

Başka bir ifadeyle Cumhuriyet artık yalnızca "Bir opera sahneleyebilir miyiz?" diye sormuyordu. Soru şuna dönüşüyordu: "Bunu her yıl, kendi sanatçılarımızla, kendi eğitim kurumlarımızla nasıl sürdürebiliriz?"

Alman besteci Paul Hindemith, 1935'ten itibaren müzik eğitiminin yeniden yapılandırılması için raporlar hazırladı. Yönetmelikler, öğretim kadroları, çalgılar, derslerin kapsamı, müzik öğretmenliği ile profesyonel sanatçı eğitiminin ayrılması gibi konular tartışıldı. Tiyatro ve opera eğitiminde ise Ebert'in uzmanlığından yararlanılacaktı.

Ne var ki burada yaygın anlatıların atladığı bir ayrıntı bulunuyor.

Carl Ebert'e Ankara'dan ilk haber, düşündüğümüzden daha erken ulaşmıştı

Müzikolog Elif Damla Yavuz'un 2024'te yayımlanan ve tarihî mektuplara dayanan araştırması, Ebert'in Türkiye'yle temasının yalnızca 1936'da başlayan bir davet olmadığını gösteriyor. Nazi Almanyası'ndan ayrılan bilim insanlarına destek veren bir ağın kurucularından Fritz Demuth, 22 Kasım 1934'te Ebert'e Türkiye kaynaklı bir öneri iletmişti. Ebert aynı ay ilgilendiğini bildirmiş, ancak görevin başka bir meslektaşı için daha değerli olabileceğini de söylemişti. Aralık ayında kendisine, özellikle onun arandığı yeniden aktarılmıştı.

Bu, hikâyeyi başka bir yere taşıyor. Türkiye'nin kültür reformu ile Nazi Almanyası'nın dışarı ittiği uzmanlar arasındaki ilişki, tek bir resmî davetten ibaret değildi. Sınır aşan mektuplar, meslek ilişkileri ve sürgündeki akademisyenlere yardım ağları da devredeydi.

1935'te Ebert, Hindemith'e Türkiye'de gerçekten nasıl bir reform istendiğini sordu. Bu yazışmaların ana meselesi çok açıktı: Türkiye, Avrupa'daki gösterileri taklit eden bir sahne mi istiyordu, yoksa sabırla kendi tiyatro geleneğini yetiştirecek bir okul mu?

Ebert'i Ankara'ya çeken temel fikir ikincisiydi.

IV. Perde: Berlin'den trenle Ankara'ya, 1936

22 Şubat 1936'da Ebert'in Türkiye ile ilk sözleşmesi İsviçre'nin Bern kentinde imzalandı. 27 Şubat'ta İstanbul'a geldi; ertesi gün trenle Ankara'ya geçti. İlk görevi uzun yıllar başında duracağı bir okula hemen yerleşmek değil, mevcut tiyatro ve opera ortamını inceleyip öneriler hazırlamaktı.

İstanbul'da Muhsin Ertuğrul'un çevresindeki tiyatro çalışmalarını gördü; Faust ve Yarasa (Die Fledermaus) gibi eserlerin temsilleriyle ilgilendi. Ankara'da ise sahne sanatlarının hangi kadrolar ve hangi kurumlar üzerinden gelişebileceğini değerlendirdi.

O günlerin Türkiye'sinde Muhsin Ertuğrul gibi güçlü tiyatro öncüleri zaten vardı. Ebert'in gelişi, tiyatronun sıfırdan bir yabancı tarafından icat edilmesi anlamına gelmedi. Üstelik iki yönetmenin sanat ve kurumsal yetki konusundaki ilişkileri zaman zaman gergindi. Reform, herkesin aynı fikirde olduğu kusursuz bir ekip çalışması değildi.

Ebert'in raporlarının odağında yalnızca sahne dekoru veya yeni eserler bulunmuyordu. Eğitilmiş oyuncu kadroları, doğru konuşma ve ses kullanma çalışmaları, sahne hareketi, oyunculuğun bedensel boyutu, yabancı eserlerin nitelikli çevirileri ve sanatçıların mezuniyet sonrasında çalışabilecekleri bir repertuvar tiyatrosu birlikte düşünülüyordu.

Bu yaklaşımın bugün bile tanıdık bir tarafı var: Bir okulun iyi ders vermesi yetmez; öğrencinin öğrendiklerini gerçek bir sahnede sınayabileceği bir düzen de gerekir.

Hacettepe'nin bugünkü tiyatro programı, kurucu geçmişini açıklarken Ebert'in müfredatını Max Reinhardt ve Konstantin Stanislavski'nin oyunculuk yaklaşımlarını bir araya getiren bir sentez olarak tanımlıyor. Demek ki bugünün Beytepe'deki oyunculuk derslerine uzanan iz, yalnızca bir kişinin adı değil; belirli bir çalışma anlayışı.

V. Perde: İlk sorun yetenek değil, yeteneği bulmaktı

Hacettepe Ankara Devlet Konservatuvarı'nın resmî tarihçesine göre kurumun başlangıcı 6–12 Mayıs 1936'daki yetenek ve seviye sınavlarına uzanıyor. 6 Mayıs, kuruluş günü kabul ediliyor. Dersler 1 Kasım 1936'da başladı. Yasal kurumsallaşma ise 1940'ta tamamlandı.

Kâğıt üzerinde bakıldığında her şey düzenli görünebilir: okul açılır, öğrenciler sınava girer, hocalar ders verir ve birkaç yıl sonra ilk sanatçılar mezun olur. Oysa Ebert'in yazışmaları bunun ne kadar zor olduğunu gösteriyor.

Öğrenci bulmak için yeterince duyuru yapılamamıştı. Araştırmalara göre Ebert, Anadolu'daki potansiyel tiyatro öğrencilerine ulaşılamamasından yakınıyordu. 1937 başındaki bazı seçmelerde başvuranlar yine ağırlıkla Ankara ve İstanbul'dan gelmiş, kadın aday çıkmaması ayrıca dikkat çekmişti.

Bugün bir konservatuvar sınavına başvurmanın normal sayıldığı yerde, o gün yalnız bir okul kurulmuyordu: Oyunculuğun öğrenilebilen, meslek olarak yapılabilen, kadınların ve erkeklerin kamusal sahnede sürdürebileceği bir sanat olduğu düşüncesi de yerleştiriliyordu.

Burada başka bir zorluk daha vardı. Sahnede kullanılabilecek iyi çeviriler yetersizdi. Bir öğretmen, öğrencisinden Hamlet'i canlandırmasını isteyebilirdi; fakat öğrenci karakterin sözlerini doğal, güçlü ve sahneye uygun bir Türkçeyle söyleyemiyorsa eğitim tökezliyordu.

1938'de bu meseleyi değerlendiren yazar ve eğitim yöneticisi Reşat Nuri Güntekin, yabancı yöntemlerin Türkçenin ve yerel oyunculuk ifade biçimlerinin ihtiyaçlarına uyarlanması gerektiğini vurguladı. Tartışma yalnız "Alman ekolü mü, Türk ekolü mü?" değildi. Bir yöntemin nasıl aktarılacağı ve aktarılırken yerel sanatçı kimliğinin nasıl korunacağıydı.

Ebert'in 1939'da yeniden gündeme getirdiği çeviri eksikliği, 1940'ta kurulan Tercüme Bürosu ile konservatuvar arasında oluşan ilişkiyi de anlamlı kılıyor. Opera eğitimine katkı sağlamak, bazen sahneye yeni ışık takmak değil, yıllarca oynanabilecek bir metnin Türkçesini hazırlamaktı.

VI. Perde: Ankara'da Nazilerin de takip ettiği bir okul

Carl Ebert'in Ankara hikâyesindeki en az bilinen bölümlerden biri şu: Nazi Almanyası, Ankara'daki sanat kurumlarına hangi Alman uzmanların getirildiğini de izliyordu.

Yavuz'un incelediği 1938 tarihli Alman diplomatik yazışmaları, büyükelçilik çevresinin konservatuvarda görevlendirilen kişilerin kökenlerini ve siyasi eğilimlerini değerlendirdiğini gösteriyor. Nazi ırkçı terminolojisinin kullanıldığı bu raporlarda, Yahudi ya da rejim açısından sakıncalı görülen uzmanların görevlendirilmesinden rahatsızlık duyuluyordu. Ebert'in bazı personel tercihlerindeki etkisi de sorgulanıyordu.

Daha da çarpıcı bir örnek var. Ebert'in Ankara'daki yardımcısı olarak çalışan Alfred Braun, Nazi rejimini eleştirdiği için Almanya'da tutuklanmış; Oranienburg toplama kampında ve Berlin-Moabit hapishanesinde tutulmuş, daha sonra ülke dışına çıkabilmiş bir tiyatro ve radyo insanıydı. Ardından Ankara'da oyunculuk eğitimine katkıda bulundu.

Böylece Ankara konservatuvarı, yalnız müzik ve tiyatro öğretimi yapılan bir yer değil, 1930'ların Avrupa'sındaki siyasi yıkımın insan hikâyelerine dokunan uluslararası bir çalışma alanı haline geldi.

Fakat bu tabloyu "Türkiye'ye gelen bütün Almanlar Nazi karşıtıydı" diye okumak da yanlış olur. Dönemin uzmanları arasında farklı siyasi tutumlar vardı; yerli sanatçılarla yabancı uzmanlar arasında ücret, yetki ve görev paylaşımı tartışmaları yaşanıyordu. Türk müzisyenler, yabancıların sürekli yönetici pozisyonlarda bulunmasına itiraz edebiliyordu. Konservatuvarın tarihi hem uluslararası dayanışmanın hem de kurum kurmanın kaçınılmaz gerilimlerinin tarihidir.

VII. Perde: Sınıftan sahneye çıkan bir kuşak — aralarında Ruhi Su da vardı

Ve sonunda perde açıldı.

Ankara'da yetiştirilen genç sanatçılar 1939 ve 1940'tan itibaren davetli izleyiciler ve daha geniş kamuoyu önünde opera sahneleri oynamaya başladı. Araştırmacıların "ilk temsil" tarihlerini her zaman aynı vermemesinin nedeni de bu: Okul içindeki, davetlilere yönelik ve halka açık gösteriler birbirine karıştırılabiliyor.

Kültür ve Turizm Bakanlığı'nın tarih anlatımında 21 Haziran 1940'taki Ankara Halkevi gösterisi özellikle öne çıkıyor. Mozart'ın gençlik eseri Bastien ve Bastienne sahnelenirken soprano Rabia Erler, tenor Süleyman Alkan ve basbariton Ruhi Su rol almıştı. Aynı programda Puccini'nin Madama Butterfly operasının ikinci perdesi de yer aldı.

Evet, daha sonraki yıllarda Türkiye'nin en tanınmış halk müziği yorumcularından biri olacak Ruhi Su, bu öncü opera çalışmalarının kadrosundaydı.

Bu ayrıntı, müzik tarihindeki ezber çizgileri kırıyor. Halk müziğiyle opera, birbirine hiç değmeyen iki ayrı dünya değildi. Cumhuriyet'in sanat kurumlarında yetişen insanların yolları, sonraki yıllarda farklı türlere ve farklı siyasi-toplumsal deneyimlere açılabildi.

1941'de Madama Butterfly tümüyle ve Türkçe sahnelendi. O yıllarda Ankara'da bir konser veya opera bileti, yalnızca yeni bir eğlenceye katılmak anlamına gelmiyordu. Seyirciler, Türkiye'de eğitim görmüş bir kadronun büyük bir eseri baştan sona taşıyıp taşıyamayacağını da görüyordu.

Bu nedenle Ebert'in en önemli başarısını tek bir başarılı temsil listesinde aramak eksik olur. Önemli olan, bir sonraki eseri oynayabilecek öğrencilerin, eğitmenlerin, çevirilerin ve sahne düzeninin oluşmasıydı.

VIII. Perde: Savaş sürerken Ankara'dan yükselen ses

1940'ların başında Avrupa savaşın içindeydi. Türkiye savaş dışında kalmaya çalışırken gündelik yaşamda yokluklar, kısıtlamalar ve belirsizlikler hissediliyordu. Buna rağmen konservatuvarın sahne çalışmaları durmadı.

1942'de Beethoven'ın Fidelio operası, 1943'te Smetana'nın Satılmış Nişanlı eseri, 1944'te Mozart'ın Figaro'nun Düğünü Ankara'daki repertuvarın parçaları oldu. Smetana'nın operasına ilişkin ayrı bir hikâye, sahnenin uluslararası siyasi hayatla ne kadar iç içe geçebildiğini gösteriyor: Dönem tanıklıklarını aktaran araştırmaya göre Londra'daki Çekoslovak yönetiminin lideri Edvard Beneš, savaş koşullarında bu eserin Ankara'da sahnelenmesinden memnuniyet duyarak Türk eğitim makamlarına teşekkür mesajı iletti.

Ankara'da Çek bir bestecinin operasının oynanması, Alman işgali altındaki bir Avrupa ülkesinin kültürel varlığının da görünür kılınması anlamına gelebiliyordu. Bu, temsilin tek başına diplomatik bir karar olduğu anlamına gelmez; fakat sanat programlarının siyasi atmosferden ayrı okunamayacağını gösterir.

Savaş, okulun hayatına daha doğrudan da dokundu. 1944'te Türkiye'nin Almanya ile diplomatik ilişkilerini kesmesinin ardından bazı Alman vatandaşları ülkeyi terk etti, bazıları Anadolu'da zorunlu ikamete veya enterne edilmeye tabi tutuldu. Bunların arasında müzik çevresinden kişiler de vardı. Eduard Zuckmayer'in Kırşehir'de tutulması bu dönemin örneklerinden biri. Araştırmacılar, kadrolardaki bu kopuşların opera temsillerini aksatmış olabileceğini değerlendiriyor; bunu kesinleşmiş tek neden olarak sunmak mümkün değil.

Savaş sona ererken 1945'te Puccini'nin La Bohème operası yeniden dikkat çeken bir temsil oldu. Aynı yıllarda konservatuvarın ilk kuşağı yalnız Ankara'da kalmıyor, turnelerle başka kentlerde de seyirci karşısına çıkıyordu. Kültür Bakanlığı'nın anlattığına göre İzmir'deki savaş dönemi karartmalarında, fuar tiyatrosundaki opera gösterileri için özel aydınlatma izni bile verilebiliyordu.

Ankara'da kurulan okul böylece yalnız başkent için bir sanatçı yetiştirme projesi olmaktan çıkmaya başladı.

IX. Perde: Büyük başarıdan sonra gelen kırgın veda

Bütün bunlar, Carl Ebert'in Türkiye'de tartışmasız bir kahraman olarak yaşadığı anlamına gelmiyor.

Çalışma tarzı eleştirildi. Oyuncularının fazla hareketli, yabancı yöntemlere fazla bağlı, Türkçe sahne söyleyişinden uzak olduğu ileri sürüldü. Bazı eski tiyatro çevreleri yeni konservatuvar kuşağını rakip olarak gördü; yetişen gençler ise hocalarını ve emeklerini savundular. Cüneyt Gökçer'in yıllar sonra Ebert'e yazdığı açık mektupta anlattığına göre tartışmalar öyle uçlara gitmişti ki, Ankara'ya gelen kişinin gerçek Carl Ebert olmadığı yolunda söylentiler bile çıkmıştı.

Daha ağır bir kırılma, Bizet'nin Carmen operasının hazırlıkları sırasında yaşandı. Dönemin tanıklıklarını aktaran çalışmalara göre Ebert eserin hazırlığına başlamışken, 1945'te İngiltere'de bulunduğu sırada Renato Mordo Ankara'ya davet edildi. Bir sözleşmenin Ebert'ten gizli tutulduğu yönündeki anlatım, o yılların kurumsal ilişkilerindeki güvensizliği gösteriyor. Olayın bütün perde arkasını kesin olarak bilmek mümkün değil.

1947'de Ebert'in sözleşmesi yenilenmedi. Kültür ve Turizm Bakanlığı'nın tarihçesi ayrılış tarihini 31 Mart 1947 olarak veriyor. Ebert, aynı yıl Verdi'nin Bir Maskeli Balo operasını da Ankara'da sahnelemişti. Görevini Muhsin Ertuğrul devraldı.

Bu final, hikâyenin alışılmış 'yabancı uzman geldi, görevini başarıyla tamamladı, törenle ayrıldı' biçimine sığmıyor. Kurumların tarihini yalnız kuruluş törenlerinden okumak kolaydır; kurumları gerçekten kuran insanların birbirleriyle çatışmasını, siyasetle karşılaşmasını ve bazen incinerek ayrılmasını hatırlamak daha zordur.

Ebert ise İngiltere'deki Glyndebourne çalışmalarına devam etti; sonraki yıllarda Berlin'e döndü, uluslararası opera yönetmenliği yaptı. 1980'de Los Angeles'ta öldü. Ankara'dan ayrılmıştı ama oluşturulmasına yardım ettiği eğitim sistemi orada kaldı.

Nitekim 10 Haziran 1949'da kabul edilen 5441 sayılı kanunla Devlet Tiyatrosu kuruldu; tiyatro ve opera, dönemin düzenlemesinde aynı kurumsal yapı içinde yer alıyordu. 1970'te Devlet Opera ve Balesi için ayrı bir genel müdürlük yapısı oluşturuldu. Ebert'in yönettiği okul ve Tatbikat Sahnesi ile başlayan çalışmaların, ondan sonraki dönemde kurumlara dönüşmesinin somut bir anlamı vardı: Artık tek tek temsiller değil, sanatçı istihdam eden ve repertuvar sürdüren bir kamu sahne hayatı söz konusuydu. Bu kurumları Ebert'in tek başına kurduğunu söylemek yanlış; ancak eğitimden profesyonel sahneye geçişin hazırlanmasında onun çalışmalarının rolü belirgindi.

Son perde: Hacettepe'deki bir prova odasının Berlin'le ne ilgisi var?

1936'da Ankara Devlet Konservatuvarı kurulurken Hacettepe Üniversitesi henüz yoktu. Bu yüzden kurumu o tarihten itibaren 'Hacettepe tarafından kurulmuş' gibi anlatmak doğru değil. Asıl tarihsel bağ, konservatuvarın 1982'de Hacettepe Üniversitesi bünyesine alınmasıyla kuruldu.

Bu kurumun izlediği yol, Ankara'nın kendi kültür haritasında da okunabiliyor:

Cebeci'deki Musiki Muallim Mektebi ve konservatuvar başlangıcı; 1985'te Beşevler'e taşınan Ankara Devlet Konservatuvarı; 2019'dan itibaren Beytepe. Aynı kurum, farklı binalar ve farklı dönemler.

Hacettepe'nin güncel resmî tarihçesine göre Beytepe'deki konservatuvar, büyük konser ve resital salonlarının yanı sıra Prosenium ve Arena sahneleri, opera prova alanları ve bale stüdyolarına sahip. Binalar değişti; fakat 1930'ların temel sorusu bugün de anlamını koruyor: Sanatçı, sahneye çıkmadan önce nasıl yetişir ve gerçek bir sahne deneyimini nasıl kazanır?

Burada dikkat çekici bir devamlılık var. Ebert'in yıllar önce tartıştığı eksikliklerden biri, öğrencilerin performans sergileyebileceği uygun mekânların yokluğuydu. Bugün bir konservatuvarın mimarisini yalnız dış görünüşüyle değil, prova odası, akustik, küçük sahne, büyük sahne ve eğitimle performans arasındaki geçişi nasıl kurduğuyla da değerlendirmek gerekiyor. Bu, geçmişten bugüne doğrudan aktarılmış tek bir tasarım kararı değil; aynı eğitim meselesinin farklı çağlardaki karşılığı.

2026'da kuruluşunun 90. yılını kutlayan Ankara Devlet Konservatuvarı'nı yalnızca bir üniversite bölümü olarak görürsek bu hikâyenin büyük bölümünü kaçırırız. Bugün Hacettepe çatısı altında sürdürdüğü eğitim, Türkiye'de Devlet Tiyatroları'nın ve opera kurumlarının oluşumuna giden çok daha eski bir sürecin parçasıdır.

Carl Ebert, Türkiye'de tek başına opera ya da tiyatro yaratmadı. Atatürk dönemindeki kurumlaşma iradesi, Türk besteciler ve oyuncular, Muhsin Ertuğrul, Paul Hindemith, Hasan Âli Yücel, çevirmenler, sahne teknisyenleri ve adı daha az bilinen onlarca öğrenci bu yapıyı birlikte oluşturdu. Ebert'in payı, bu ortak çabada oyunculuk ve opera eğitimini birbirine bağlayan, okul ile gerçek sahne arasında köprü kurmaya çalışan kurucu bir yöntem geliştirmesiydi.

Ve belki hikâyenin en tuhaf yanı da burada saklı.

1933'te Berlin'de bir opera binasına çekilen Nazi bayrağı, bir sanatçıyı ülkesinden ayrılmaya zorladı. O sanatçı 1934'te İngiltere'de bir festivalin kurulmasına yardım etti. 1936'da Ankara'ya geldi. Genç oyuncular ve şarkıcılar yetiştirdi. O okul yıllar sonra Hacettepe'nin bir parçası oldu.

Bugün Beytepe'de bir öğrenci sahneye çıktığında, bilmeden de olsa Berlin, Glyndebourne, Cebeci ve Beşevler'den geçen doksan yıllık bir hikâyenin sonraki cümlesini kuruyor.

Başvurulan kaynaklar:

• Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı – Resmî tarihçe: Kuruluş tarihi, Hindemith ve Ebert'in görevleri, Hacettepe'ye bağlanma ve yerleşke değişiklikleri.
• Hacettepe Üniversitesi – Tiyatro programı hakkında: Carl Ebert'in kurucu yöneticiliği ve oyunculuk eğitimi yaklaşımı.
• Elif Damla Yavuz, “Institutionalizing Opera in Turkey: Carl Ebert and the Opera Studio” (2024): Ebert'in yazışmaları, Nazi Almanyası bağlamı, Ankara'daki tartışmalar ve opera stüdyosunun tarihi üzerine arşiv temelli akademik araştırma.
• Glyndebourne Opera Archive – Carl Ebert: Ebert'in kurucu sanat yönetmenliği ve uluslararası opera çalışmaları.
• Royal College of Music – Carl Ebert: Yaşamöyküsü, sürgün yılları, Glyndebourne ve Ankara arasındaki bağ.
• Kültür ve Turizm Bakanlığı – Ata'nın Gençleri Sahnede: Erken opera temsilleri, kadrolar ve Ruhi Su'nun yer aldığı gösteri.
• Kültür ve Turizm Bakanlığı – Ekmek Karnesi Yılları: Savaş yıllarındaki sahne çalışmaları, turneler ve 1947'deki ayrılış.
• Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü – Kurumsal: 1949 tarihli 5441 sayılı kuruluş kanunu.
• Kültür ve Turizm Bakanlığı – Sahne Sanatları Eğitimi: Tatbikat Sahnesi, opera eğitimi ve Devlet Opera ve Balesi kurumlaşması.